1At the crossroads of Tel Quel and the New Novel, this fifth volume of L'Intégrale Jean Ricardou brings together the writings published during the single year 19711. Following the first volumes which revolved around the three novels L'Observatoire de Cannes, La Prize /Prose de Constantinople et Les Lieux‑dits2, this one opens with a collection of short stories originally published in the “Le chemin” collection at Gallimard and entitled, not without irony or provocation three years after 1968, Révolutions minuscules. This precedes a second collection of essays, For a Theory of the New Roman, which raises a number of questions addressed in Problems of the New Roman (1967) while highlighting the "critical function of literature" (please insert ) in line with the homonymous article published in the collective book of Tel Quel, Théorie d'ensemble (1968)3. This volume testifies, once again, to the importance of the work of fiction in the development of a theoretical reflection which seeks to grasp, at the level of texts and writing strategies and, above all, beyond and beyond just the “New Roman” (from Poe, Flaubert, Roussel, Valéry to Tel Quel), there is a certain “modernity”. As an epigraph, a quotation borrowed from Novalis, "I will teach you with pleasure about the technical part of our art and we will read the most remarkable writings together", perfectly sums up the mode of approach favored by Ricardou: approaching the texts under the corner of their factory, inviting the reader to enter the "workshop" of writers.
2The year 1971 undoubtedly corresponds to a turning point in Ricardou's career. It combines two important events: the organization in Cerisy of the first major symposium on the New Novel, with the participation of its main representatives (Butor, Ollier, Pinget, Robbe-Grillet, Sarraute, Simon) then, at the at the end of the year, the departure of Tel Quel, which he had joined in 19624. The volume resumes the two conferences, “Le Nouveau Roman Existe-t-il? » and « Naissance d'une fiction » (on La Prize de Constantinople) as well as Ricardou's main interventions during the colloquium. This marks a decisive stage in the evolution of a "movement" which, like the New Wave or the New Criticism, could no longer be reduced either to a convenient label or to a simple phenomenon of fashion. Until then it was perhaps only a myth forged by journalistic criticism. This is why Ricardou presents it, at the start of the meeting, as a strict “working hypothesis”5 (p. 365 and p. 378). Thus begins a new phase known as the "New New Roman6", an expression taken up in interrogative form in the introduction to the volume of Marche Romane7 which hosts this other important article "Thinking about literature today" in which Ricardou summarizes his positions era. This continues the problem set out in the concluding essay Pour une theorie du Nouveau Roman: "Nouveau Roman, Tel Quel" first published in Poétique in December 1970. This final chapter precedes Ricardou's departure by exactly one year. of Sollers' review, a resignation due both to the Maoist turn taken by Tel Quel and to its mode of operation marked by a growing “authoritarianism”8. It is no less due to this "'revolution' [which] passes through the confrontation of the text with [...] the "'theory'", but then taken in an increasingly broad sense which embraces "both the philosophy than poetics, linguistics than psychoanalysis. For Ricardou, the year 1971 also marked a high point both from the point of view of the impact of his theoretical positions with several New Novelists (Ollier, Robbe‑Grillet and Simon in particular) and of a certain critical recognition10. Originally published in Le Monde, the short story “A thwarted walk” completes the volume. It was accompanied by an important article by Jacqueline Piatier, “Jean Ricardou and his 'generators'” who knows how to pertinently report on the two collections, fictional and theoretical, of this pivotal year11.
3Certain circumstances are more relevant to literary history: for example, the competition between various avant-garde movements not devoid of tactical calculations to seize the front of the cultural scene. Thus, in order to stand out from it, the rupture of J.‑P. Faye and the creation of Change push Tel Quel to adopt increasingly excessive positions. In a “race to the 'latest' theoretical and political [...], Change led Tel Quel to many about-faces — the Maoist turn in 1971, the rallying to the 'new philosophy' a few years later12”. The evolution of journals and currents, punctuated by splits and individual memberships, is sometimes motivated by simple editorial or institutional ambitions. However, certain theoretical differences cannot be reduced to these temporary “events”, even if they are of a political nature. Also, for Ricardou in this year 1971, we must beware of any retrospective illusion that would tend to see a simple relationship of cause and effect between his departure from Tel Quel and his new unifying role exercised within the neo-romance current. Unlike his New Roman elders, Ricardou belongs to a new generation, launched into the Tel Quel adventure, that of “young new novelists13”. In the wake of Robbe-Grillet who, through the influence of his first novels, his role at Éditions de Minuit, his collection of articles Pour un Nouveau Roman (1963), was until then the main leader, the he impetus that Ricardou brings to this second phase, which is more cohesive and constructive, is decisive. This is what Robbe‑Grillet seems to admit, not without humour, during the colloquium: “when I was a bit of the spokesperson [for the Nouveau Roman] before it was you, Ricardou14”. The author of Les Gommes recognizes no less the determining role of the second theoretical collection: “Now, and that is why your book Pour une histoire du Nouveau Roman seems very important to me, the Nouveau Roman is rocking in the second half of this xx th century, which arose not in 1950 but in 1960”.
4At the time of Barthes' famous articles on Robbe‑Grillet15, there was an initial period of rallying of Tel Quel to the New Roman when the latter “was still marginal and strongly contested16”. Number 1 of the journal (spring 1960) included a text by Simon and the “Débat sur le roman” on the theme “A new literature”, edited by Foucault and organized by Tel Quel in Cerisy in 1963, brought together several representatives of the two currents (notably Baudry, Faye, Ollier, Pleynet, Sollers, Thibaudeau)17. It is clear that it is mainly about the works of Robbe-Grillet. The following article by Foucault, “Distance, aspect, origin”, proclaims this ancestry in its opening: recalling Sollers' "Seven propositions on Robbe‑Grillet" placed "almost at the head of the review, like a second 'declaration', close to the first and imperceptibly out of step". The same year, the review published the interview on “Literature, today —VI” rewritten in “What are theories used for” at the opening of Pour un Nouveau Roman19. Then Tel Quel takes a different direction, breaks with Robbe-Grillet and turns away from the New Roman. Sollers' review of Pour un Nouveau Roman20 preludes to a definitive secession21. In the fall of 1971, the issue devoted to Barthes ended with violently political writings, first a "DECLARATION on the ideological hegemony of the bourgeoisie/revisionism", followed by the "Positions of the movement of June 1971" which designated Tel Quel “two lines, two paths, two antagonistic objectives” and one of them is now condemned: “Your vanguard is not formalism, futurism, surrealism, the 'new new novel', etc. but the breakthrough of a revolutionary production today. Just after the summer colloquium on the New Novel which had just announced the advent of this new phase, the Ricardo line was explicitly rejected.
5However, as the chapter "New Roman, Tel Quel" which concludes For a theory of the New Roman, far from accentuating the differences, Ricardou never ceases to draw parallels and to trace a certain underlying continuity between the two streams. A year before his departure from Tel Quel and well after the break with Robbe-Grillet, Ricardo's approach is paradoxically located at the exact junction of the two groups. It is a question of observing “on pieces, the complementary game of divergences and similarities” (p. 304):
6Ricardou thus risks a “confrontation” that seeks to avoid these two pitfalls: sectarianism/ecumenism. He does not intend to allow himself to be confined between, on the one hand, the “tendency” having “similarity as its principle, unification as its objective, ecumenism as its name”; on the other, that which advocates “sectarianism” and whose “effect is scattering, its agent opposition” (p. 329). Faced with Tel Quel and its increasingly dissenting political positions, Ricardou attempts a synthesis. Far from personal quarrels and power struggles, the article “Nouveau Roman, Tel Quel” aims above all to clarify the debate by going back to the level of the texts, comparing “two kinds of fictions”: on the New Roman side, La Maison de rendez ‑vous (1965) by Robbe‑Grillet and Le Libera (1968) by Pinget, side Tel Quel, People (1968) by Baudry and Numbers (1968) by Sollers. The examination of three “problems” (the character, the formalization and the representation) makes it possible to identify certain convergences on the basis of which certain distinctive differences can then be identified. Between the novels of Robbe-Grillet and those of Sollers, Thibaudeau, Baudry, and "others perhaps as well", Foucault had already tried to identify "the coherences of [a] common language" which escape the " dilemma: the author or the school”. He specified: "It seems to me [...] that the possibilities of language at a given time are not so numerous that one cannot find isomorphisms (therefore possibilities of reading several texts in abyss)23". Neither simple "mutation" nor "development", "from one work to another", as between the texts of Robbe‑Grillet and Le Parc, there is "a discursive articulation".
7In this “network of works24” taken in “their difference and their simultaneity”, according to a slightly shifted dynamic at first, the Telquelian text gradually stands out as a “radicalization” of the activity of the New Novel (p. 329). This position will be further supported during the inaugural conference of the colloquium, “The New Roman does it exist? (p. 373). During the intervention that follows, it is still according to a dialectic between distance and proximity that the relationship is envisaged: just as as "research", the New Novel does not stop "transforming, becoming radicalized », Ricardou admits that Tel Quel, « is something other than an extension; there is a rupture, but this rupture was only possible through an irrefutable closeness, at a certain moment. I am thinking of the Parc de Sollers, for example” (p. 376). Ricardou had devoted a chapter of Problems of the New Novel to this story which emphasizes "the material act of writing" and "the exercise of the scriptural imagination" ("Les allées de l'writing", IR3 pp. 71-72).
8Thus, whether it is a question of considering the relationship between these two groups or, the following year, of reflecting on what can confer some validity on the constitution of this entity known as the “New Roman”, it is the same approach which presides over the conditions of the bringing together. It is as much a question of avoiding an assimilation from which any gregarious lack of differentiation would arise, under the lure of a "school", as well as its opposite which, by insisting on the individuality of the works, would obey the "obsolete prejudice of original ". For Ricardou, this notion is only a “superstition” subservient to the “fallacious scheme of a doctrine of Expression”. And this is only the persistence of a romantic “dogma” according to which “the text can only ever be the output of an antecedent substance of which the author would be in some way the owner” (p. 366) . Both accomplices and complementary, it is not uncommon for these two ways of proceeding to mutually reinforce each other:
9And it is the same gesture that presides over the way of approaching “the complex reality of a phenomenon” labeled “New Novel”: “The particularity of a text can only be conceived from a constellation of texts. [...] [To inquire into the resemblances between two terms is to posit them as fundamentally different” (p. 366).
10As soon as it designates an internally constituted group (around a review) or even an externally identified current (at the start, according to certain refractory journalistic critics), which, under cover of a coherent plurality, any form of appellation tends to oust, it is the irreducibility of singular texts. Thus, "the New Roman label should therefore not subsume the irreducibility of the various textual practices" (p. 367). , what, under cover of an individual "originality", the use of an author's name tends to conceal is, with such other constellation of works, any fruitful intertextual relationship. However paradoxical it may seem at the very beginning of the 1970s, we can better understand Ricardo's approach. Whether we consider two tendencies that once traveled side by side or a diversity of works participating in the same movement, it is a question of discerning, beyond their respective differences, certain manifest convergences, or of updating , between the texts, irrefutable isomorphisms. As a logical extension of the 1971 colloquium, the 1973 work, Le Nouveau Roman25, would be its culmination: in an even more rigorous and systematic way, it would offer a synthesis or even, almost, a manual of procedures that could actually be shared.
11“New Roman, Tel Quel”: quirky, this juxtaposition makes it possible to go beyond declared divergences. Faced with other forms of contemporary literature considered outdated (“the old literature of Representation26”, p. 373), it aims to underline a certain common logic of writing, by updating certain “typical processes”. This does not prevent marking the displacements, according to a distinction which could pass for emblematic, by characterizing "two kinds of fictions", those which, on the side of the New Novel, accentuate the procedures of self-representation and those which, on the side of Tel Quel, intensify the maneuvers of anti-representation. As summarized in the 1971 article, “Thinking Literature Today,” in a section titled “Against Representation: The Text”:
12Characteristic of the New Novel, the procedures of self-representation, the different modalities of which are established in this same article, will be the subject three years later of a more elaborate conceptualization in “La population des Miroirs27”. Characteristic of Tel Quel, the procedures of anti-representation come under textual writing28. This is in line with Valéryan reflections, namely, summarizes Ricardou, this "integral exercise of the text", literature "being a monstrous development of the virtues of language" (quoted in "L'impossible Monsieur Texte" , p. 161), shifting from the poem to the novel a certain materialist principle which consists in taking “formally into account the material of which it is made: language” (p. 177).
13Between Nouveau Roman and Tel Quel, Ricardou is therefore ostensibly seeking, and going against the current, not to reconcile what will become increasingly irreconcilable, but to contradictorily engage reflection at their strict intersection. And if, with regard to Tel Quel, the author of the Tiny Revolutions is, in this year 1971, on a way out, the new theoretical impetus which Ricardou brings to the New Novel arises, according to a typically Telquelian gesture, to radicalization. In short, the “New New Roman” is the New Roman revisited from the inside, via Ricardou, by Tel Quel. In other words, in the pure logic of the procedures exacerbated by Telquel writings, a new way of conceiving novelistic writing leads to pursuing what was the hallmark of the journal: the “textual novel29”. Consequently, this passage which, under an apparent continuity within a movement, hitherto orchestrated by Robbe-Grillet and the editions of Minuit, appears as a new "phase", operated, surreptitiously, a real break which, after a period of enthusiasm, will give rise, after 1975, once more lucidly grasped the consequences of Ricardolian textualism, to a violent rejection on the part of its first followers (Robbe-Grillet and Simon, in particular).
14Perhaps we have not sufficiently taken stock of the last words of the essay “Nouveau Roman, Tel Quel” which closes the second theoretical collection:
15A springboard, in fact, as evidenced by the many principles put forward in Pour un Théorie du Nouveau Roman which are not without resonance with those defended by the avant-garde review, a review, let us recall, on which Ricardou collaborated a ten years and, not only as a strict representative, with Thibaudeau, of the neo-romance current30. Thus it is not totally insignificant to observe that the very year that Ricardou resigned, Pour une Théorie du Nouveau Roman appeared, like the previous collection, in the collection ... "Tel Quel" and that after 1965, from Lieux‑dits, his volumes of fiction no longer fit under the colors of the Minuit editions. And it is no coincidence that the incipit of the essay "Nouveau Roman, Tel Quel" is placed, as we have read, under the aegis of Valéry who stated, precisely in Tel Quel 1, that he “it is impossible to think—seriously—with words like Classicism, Romanticism, Humanism, Realism.../ One neither gets drunk nor quenches one's thirst with bottle labels31” (p. 367). These labels are “illusion”, “obscurantism”. With them, “common problems cease to be meeting places where differences can be marked very precisely: they become, in a way, signs of identity”. Giving "body to an ectoplasm", they hide "the reality of a set of varied texts".
16Between these two perils of sectarianism/ecumenism, another path emerges which invests the possibilities of “articulation” determined by a “given era”, in this case, the years 1965-1968. Beyond all compartmentalization, it is a question of observing between “several recent works” (p. 304), these “discursive articulations” that Foucault was already exploring and that with hindsight, half a century later, can perhaps be to be better discerned.
17Nine short stories make up this collection to which could have been added, as J. Piatier remarked, “Une promenade thwarted” which, against the background of a political attack, obeys a circular structure32. But, as in homage to Nouvelles Impressions d'Afrique, it is from the number nine and, therefore, under the sign of the new, that these stories are organized. Indeed, following the analysis of Foucault who wondered about the "degree of envelopment" reached by the parentheses in the work of Roussel33, Ricardou proposes the following explanation for the "choice of this particular limit of new order”: “Let us assume in our turn this: it is the very title, Nouvelles Impressions, which puts a stop to new or new, according to a pun whose action, in these places, must once again hardly surprise us” (“Roussellian activity”, p. 203).
18Four of the nine short stories published between 1960 and 1970 appeared in Tel Quel, including the central one “Diptyque” which, from its dual structure, mirrors all the texts34. The order of the collection in no way corresponds to the chronology of the publications: “Jeu”, at the start, and the last, “Autobiographie”, which echoes it transversally, are the two most recent short stories35. Skilfully concerted, the arrangement proceeds from a symmetrical organization since the Game displayed by the initial story is answered by the pronoun I, which is supposed to preside over the “autobiographical” narration. Like Roussel, this homophonic constraint undermines in advance the self-centered ideology implied by the genre and which presupposes the supposed identity between narrator and author. In the inaugural short story, the first word of the incipit ("I will hardly tell") revives the insistent pronoun of the epigraph borrowed from Tieck ("I knew now [...] I no longer had anything [. ..] I returned it). To this initial word corresponds to the clause the final word ("in pursuit of some new game") authorizing the equivalence game/I.
19Thus, in “Jeu”, one cannot but be struck by the abundance of first person pronouns and their association with sentences of negative forms which systematically punctuate each end of the paragraph. To the “I will hardly tell” opening, respond the formulas, in relation to a painting: “I will not describe it”; then, from the surface of the canvas: "I won't offer any details"; or a replica of a painting by Piero de Cosimo: "I cannot, however, produce the slightest guarantee", so throughout the text according to innumerable variants. At the same time, it seems, each occurrence of the pronoun is liable to a translation, a dislocation, a mutation, in other words, a game that would remove all consistency from it, the enunciating instance being rendered , by this virtual, uncertain, decentred substitution. But far from establishing a pure ludic system, the narrator, supposed to recount microscopic adventures, seems each time to come up against some impossibility, as if unable to accredit what makes, "close to the objective" (19), the object of his scrutiny. Deficient narrator, if any, in short, everything happens as if the story showed certain representative reluctance. Despite this strong significance of the I, it would be a question of incessantly denying what can take on “body”, preventing any coalescence of an assured figure, of a stable image. The title of the painting, The Death of Procris, and the anagrammatic transformations to which it will give rise (see below), will constitute its allegory.
20As for the last short story, “Autobiography”, despite the title, it hardly offers any adventures touching precisely on the existence of its signatory, except, in the middle, a curious childhood memory . The story leans rather on the instruments of writing (sheet, traces, line, surface, pages and feathers) and the flows of ink lead, at its very end, to "bird prints". Now, what these designate is the writer who, like the bird, is none other than a “pen holder”. A passage from For a Theory of the New Roman, which analyzes the “circular structure” of The Battle of Pharsalus, is not unrelated to the short story. In fact, it is said there that the last pages metaphorically resume “around the writing” of the founding elements of the fiction, which comes down to a way of “designating[r] the generators that give rise to it. "Once again the fictitious events signal, in reverse, the narrative problems that form them" (p. 239). On the one hand, "at the alpha and omega of the text, it is the writing which is inscribed" and, on the other hand, according to a volatile metonymy (by the Pongian equivalence "the bird is pen holder”)—wings, feathers—it is, in an absolutist or ubiquitous way, “in all places of the text that this designation, by fiction, of writing extends”. A passage from the later text Révélations minuscules will clarify the hieroglyphic emblem in the shape of a bird's footprint which meticulously initialed the letters of the writer: "seing [which] is adorned, certainly childishly, with the sign, a sort of triple imprinted on the sand, if they sometimes progress there, by many birds here and there.
21Generated by the two homophone terms, the first short story thus puts into abyss the “circular” structure of the collection caught between two texts which deploy fictions in inverse symmetry with respect to their respective titles: the games of writing seem to prevail in the t announced as “autobiographical” when, under cover of a first person narration, the other proposes, from a painting, a staging that is more sadistic or perverse than strictly playful. The title of the collection subtly announces this principle of circular organization which is moreover the subject of two of the studies of Pour un Theory of the New Roman, “The derived enigma” and “The Roussellian activity37”. Like other New Novels (from Simon's Palace to Robbe-Grillet's Project for a Revolution in New York), a vagueness seizes the term "revolutions" and, making it "turn" on itself , becomes the site of a diversion. What is designated in the general title in this way is less some upheaval of a political or institutional order than certain ideas of "twirling", of "rotation", of "movement in a closed curve around an axis or of a real or fictitious point, the return point of which coincides with the starting point 38”. However, the point of return does not exactly coincide with the point of departure because such a tiny modification on the level of the signifier triggers a considerable displacement, literally generating, under the resemblance of the words, a... semantic revolution.
22Described as miniscule, these revolutions can still be understood in the light of an indirect self-commentary stated the same year by Ricardou in an article on Proust:
23This polysemous game of the title of Tiny Revolutions is reminiscent of that of Project for a Revolution in New York (1970). In “La fiction flamboyante40”, Ricardou shows that if the perspective of the “revolution” is absent from this novel, it takes place at the narrative level:
24Based on the principle that a “privileged theme must globally accompany certain narrative processes” (p. 293), Ricardou compares the workings of Project to “two other recent works (Nombres, les Lieux‑dits), using rupture and the circular , welcoming in their fiction, each in their own way, the same ideas of fire, bloodshed, revolution”. Reference is made to the article by Sollers, Levels semantics of a modern text41 which sheds light on such a "procedure": "This self-consumption - marked from the start by the motif of fire", process of self-consumption which also describes perfectly the operation of the Places called. Parodying Sollers' phrase, one could say that these Tiny Revolutions are marked from start to finish by the motif of the game. A sign of the times too, this way shared by certain Telquel novels and New Romans of conceiving their titles, not in a strictly representative, like a "mirror" of the fiction that they subsume, but in that they designate "the functioning of the text". Thus the title Persons by Baudry which refers to “a work on certain pronouns” or Numbers which is “a text operated by the digital scansions”. The Prize of Constantinople already exposed this diversion of function since this first title announced "less the siege of a city than, by metagram, the Byzantine allure of the prose of Constantinople" (p. 299), as it is displayed, as a second title at the other end of the book.
25The title Révolutions minuscules is not, as we have said, without provocation. He not only counters certain expectations linked to the post-1968 context42 but also, vis‑à‑‑vis the Telquelian shift, he is not without irony, particularly in relation to such an interview by Sollers which appears in the collective collection Overall theory: “Writing and revolution43”. However, the link displayed between the title of the collection of short stories and Robbe‑Grillet's novel, Project for a Revolution in New York, is reinforced by the analysis that Ricardou devotes to it the same year in “La fiction flamboyante”. And it is precisely in this study that the anti-representative function of the title is analyzed, in that the unfolding of the fiction thwarts the political reading that it programmed. During the Cerisy colloquium, Ricardou insists, invoking Mallarmé, on these counter‑strategies which make it possible “to prevent the title from speaking too loudly and from hiding the text, ensuring that a “title refers not to a content but to a container”:
26If the importance given to the relationship between (which was not yet called) the peritext and the text is of major interest for Ricardou, it is because the “title is [...] the place of a conflict pressing ideology. It is a question of “[s]ubverting this analogical relation of the title-label”.
27The relationship of the title to the text is conceived in the same way as we have seen the deconstruction of these “identifying” labels that promote a “school”, a movement, a current. Selon une dénomination qui « écrase » leur fonctionnement réticulaire, les textes sont à la fois irréductibles et, au‑delà de tout cloisonnement, peuvent incessamment entrer en « communication ». Ce sont les deux maitres‑mots telqueliens qui sont ici à l'œuvre : productivité textuelle ; intertextualité plurielle.
28Cela dit, il est une réalité pragmatique dont tout lecteur des Révolutions minuscules peut faire l'expérience : sans doute, plusieurs nouvelles se règlent-elles sur une « dispositif circulaire général » multipliant ainsi, de diverses façons, en somme par auto-représentation, d'inlassables « métaphores du texte même ». Outre ses internes miroitements, sans doute la fiction dévoile-t-elle en cours de route ses exacts procédés de composition. Sans doute, rencontrons-nous ces innombrables captures qui, à la façon borgesienne, accumulent, entre scènes « réelles », réflexions (reflets ou tableaux), et scènes virtuelles, les trompe‑l'œil, les passages irrésolus, les glissandi. Mais il est non moins effectif qu'en leur progression, en les multiples phases qui les constituent, selon des scènes et des « représentations » qui ne cessent de mutuellement s'imbriquer, ce que les récits proposent, en leur constant « flottement » descriptif, ce sont des histoires irrémédiablement indécidables, comme ces strip‑teases « improbables » qui, de L'Observatoire de Cannes au Théâtre des métamorphoses, jalonnent les fictions ricardoliennes : rien qui ne permette aux figures de se cristalliser, rien n'autorise le flux d'images à se figer. Toute assurance diégétique est rendue impossible. Au point où les « continuités narratives [étant] toujours rompues », ces nouvelles (en tout cas, les plus récentes) ne sont rien moins, de façon toute telquelienne, qu'anti‑représentatives.
29Le paradoxe n'est pas mince : lieu d'un « conflit idéologique », cette contestation de la fonction cardinale du titre est d'autant plus percutante qu'elle met en cause un motif ouvertement politique. Dans le sens derridien du terme, le titre « joue » ou ... travaille : son vacillement exemplifie le fonctionnement du texte. Non moins, le terme même de « révolution » auto‑désigne le renversement, apparemment « minuscule », qu'il subit en retour. Puisqu'ironiquement, à la manière de Projet, les aventures de la fiction risquent non seulement de décevoir, mais de hérisser les partisans de l'action révolutionnaire. Un contemporain rapporte : « X, en désaccord “politique” avec Ricardou, dit par exemple : — À quoi peut‑on s'attendre, politiquement, d'une homme qui intitule un de ses livres Révolutions minuscules44 ». Pris au premier degré, le commentaire ferait semblant d'ignorer ce jeu « tropologique » d'un mot pris « dans un sens autre que le sens primitif » que Foucault analysait à propos de Roussel. Ses « procédés » tiraient parti de ce mouvement intérieur du langage lorsque « son lien à ce qu'il dit peut se métamorphoser sans que sa forme ait à changer, comme s'il tournait sur lui-même, traçant autour d'un point fixe tout un cercle de possibles45 ». Alors rien, semble‑t‑il, de politique en ces nouvelles qui relancent, certes, un conflit mais, comme dans Les Lieux‑dits, à un autre niveau, entre « les mots et les choses » :
30Cependant, la stratégie n'est pas exactement celle adoptée par Robbe‑Grillet dans Projet. Le détournement est plus subtilement bathmologique — comme il se disait alors, à la suite de Barthes, pour qualifier cette science des « échelonnements de langage47 ». Contrefaisant un « signe » d'époque, il ne s'agit plus strictement d'un anti‑titre. Puisque, loin de les exclure, il se trouve qu'une nouvelle du recueil, « Incident », convoque de précis motifs politiques directement liés aux événements de 68. Des thèmes politiques se mêlent à une matière d'ordre plus poétique, note Raymond Jean, selon des mouvements descriptifs s'attachant à des « formes pures » empruntées aux éléments naturels :
31Faisant écho aux prises de position résolument engagées de Tel Quel à l'époque, R. Jean résume certaine critique de gauche, d'autant plus sensible qu'elle dénonçait jusqu'alors « un retrécissement du champ du possible en littérature au profit d'une pratique uniformément autarcique de l'écriture49 ».
32Or, dans « Incident », comme dans « La promenade contrariée », une matière politique s'intègre visiblement à la fiction. Dans celle‑ci, plus récente, R. Jean signale que « les rêveries scripturales sur le mot révolution : rêve, vol, révolu, etc., s'accentuent50 ». Lors du colloque de Cerisy, Ricardou répond à R. Jean que s'il y a refus initial de « couper la littérature du politique, c'est que par leur rapport s'engouffrait catastrophiquement, l'illusion représentative » (p. 391-93). Un passage de « La fiction flamboyante » fournit déjà une explication à cette réticence. Si Claude Simon se dispense d'afficher dans le titre [Le Palace] le thème de la guerre civile espagnole ou s'il s'interdit « tout sigle de partis », c'est pour ne point « abusivement confondre, au détriment de l'un comme de l'autre, un ordre politique et un ordre littéraire » (p. 302). Aussi, en choisissant d'annoncer « très agressivement » un thème politique qui ne fera nullement l'objet de la fiction, Projet pour une révolution à New York contredit « le représentatif comme illusionnisme » (p. 303). Dans les analyses de R. Jean, Ricardou souligne « le glissement, peut-être subreptice, de la notion de représentation à celle de production » (p. 391). Convoquer une « thématique politique » sous prétexte qu'elle correspond à l'air du temps, c'est, à la façon d'un Lucien Goldmann, faire « se répercuter, instantanément, sans médiations, sans problèmes, ce qui se passe dans le monde et ce qui s'écrit, comme si l'écriture n'était pas prise, pour chacun, dans une lente maturation, dans une métamorphose aux phases spécifiques, complexes, tâtonnantes » (p. 393). C'est la conception d'une secondarité du texte par rapport à « la réalité d'un sens initialement constitué » qui est mise en cause.
33Face à une lecture strictement thématique (R. Jean se situe « au niveau des thèmes51 »), Ricardou invoque la « responsabilité référentielle » de l'écrivain, expression qui donnait son titre à la section conclusive de « La fiction flamboyante » : « détrompeuse », « s'élaborant ouvertement selon de spécifiques lois, la « fiction moderne se différencie « des choses mêmes pour s'établir comme telle et s'oppose ainsi à la « fiction représentative » (p. 302). Celle-ci feint « les choses mêmes pour s'abolir comme telle ». Par la confusion « entre quotidien et fictif », elle est responsable d'un « brouillage obscurantiste ». Pour éviter ce piège et échapper « au mirage représentatif », « la fiction moderne est astreinte à une minutieuse vigilance ». Celle‑ci consiste à se restreindre à une matière qui ne soit pas « le lieu de conflits très brûlants » : « Plus que tout autre, [...], le politique et ses aspects les plus violents, guerre civile, révolution, se situent au centre de ce domaine névralgique ». Il s'agit en quelque sorte moins d'expulser toute question d'ordre politique que de s'imposer une contrainte négative. S'interdire des sujets qui, déchaînant les passions, confortent une subordination de la fiction à la puissance représentative. C'est dans ce sens que la fiction moderne se trouve investie d'une « responsabilité référentielle ». Le choix de sujets apparemment plus anodins permet alors de mieux saisir « les respectives spécificités de la fiction et du quotidien » et d'empêcher telle collusion représentative entre « un ordre politique et un ordre littéraire ». Ainsi, ce que déjoue un titre comme celui de Projet, c'est qu'en aucun cas, il puisse laisser accroire qu'en sa logique la fiction pourrait « se substituer aux analyses économiques, sociales et politiques, ni détourner de l'action quotidienne » (p. 303).
34Loin de tout apolitisme, cette question de la responsabilité référentielle est au contraire, affirme Ricardou, « une préoccupation majeure de l'écrivain » (p. 391). Ce qui est en cause, c'est précisément le « rapport qui s'établit entre sa fiction et le monde » et, ce qui est rejeté, c'est la croyance selon laquelle, de façon exclusive, ce rapport « est représentatif ou n'est pas ». Or, qu'ils soient politiques ou d'autres sortes, « l'inscription, la mise en écriture » implique une intégration et, donc, une conversion de ces aspects. Loin de faire l'objet d'une simple convocation, ils sont « pris comme matériau » et, comme tout autre élément participant de la fiction, ce qui importe, c'est moins la mise en jeu d'un catalogue ou d'un réservoir de thèmes prédéfinis que les combinaisons qui potentiellement leur permettent d'entrer en relation avec d'autres éléments du texte :
35Non substantielle, la logique est donc relationnelle et transformationnelle.
36Dans sa réponse à la communication de R. Jean à Cerisy, Ricardou revient en détail sur la nouvelle « Incident » qui repose en particulier sur la reprise du slogan de 68, « Sous les pavés, la plage52 » (p. 392‑393), point de départ qui donne lieu à des variations isosyntaxiques comme « Sous les palais, la page » selon « une analogie de signifiants provoquant des signifiés différents ». Ricardou voit dans le célèbre slogan une résurgence de la non moins fameuse opposition rousseauiste selon laquelle l'un des deux pôles, la société (les pavés), avec ses corrélats, le travail, la contrainte, est dévalorisée au profit de la nature (la plage), associée aux idées de plaisir et de liberté. La transformation de la formule libertaire et néo‑romantique en « Sous les palais, la page » implique un axiome : « l'illusion de l'édifice ». Toute construction cache le sol sur lequel elle s'appuie. Par suite, l'entrechoc des deux phrases dénonce cette « illusion obscurantiste » et « fait paraître le rapport de dissimulation des palais à la page ». Par leur magnificence, les palais sont à la page ce que les charmes de la fiction sont à leur fondation, le texte qui en est l'édifice : « Sous la fiction la matérialité du texte », autrement dit, « Sous les édifices, le sol sur lequel ils s'élèvent ». Si la phrase initiale trahissait, sous le démantèlement des pavés, un désir de libération hédoniste, son entrechoc avec la phrase transformée autorise, selon Ricardou, l'induction suivante : « la dynamique de l'arrachage des pavés montrant le sol suscite l'arrachage de la fiction montrant le texte ».
37Entre les deux s'est opéré, notons‑le, un renversement chiasmatique, par ailleurs emblématique à la fois de la rhétorique d'époque et de la composition du recueil. Selon une métaphore spatiale, ce qui était dessus (dominant) avec le slogan, c'était le pôle négatif (la société, la culture) et la geste « révolutionnaire » aspirait à l'émancipation, au désenfouissement de ce qui était dessous, l'objet de la répression (la nature, le plaisir, le corps, la sexualité). Avec la phrase transformée, ce qui passe par‑dessus (dominant), c'est, dans la logique de l'aspiration révolutionnaire, un pôle plutôt mixte, à la fois négatif (rien de moins naturel qu'un palais) et positif (résidence somptueuse, loin de tout assujettissement, elle est lieu fantasmé de plaisir). Et si l'impulsion « révolutionnaire » aspirait à découvrir ce qui était en-dessous, cette fois, il n'est pas sûr que, sous les couleurs de 68, l'objet de la délivrance présente un aspect entièrement positif. En effet, cet objet désormais émancipé qu'est une page, s'il peut, en tant qu'instrument simple et familier d'écriture, servir quelque fin politique (disons, le « matérialisme historique »), il est décidément du côté de la culture, du travail et, par métonymie, représente ce qui est l'une des cibles principales de l'insurrection en cours : l'institution scolaire, le système éducatif et tout ce qu'ils incarnent alors comme moyens, au service d'une classe bourgeoise, d'intellectuelle coercition.
38Bref, sous couvert d'une même tournure syntaxique, ce qu'accomplit la seconde formule, c'est un renversement qui bouleverse le système de valeurs impliqué par le slogan initial. Mais il y a davantage. Sur cette nouvelle base, s'opère une seconde transformation : « Inversement, le retour de la seconde phrase sur la première fait lire : « Sous l'apparence d'une société, le sol d'un certain langage ». Autrement dit, cette fois, émerge une troisième variation : « Sous les pavés, la page ». Bref, à l'opposition rousseauiste (nature/culture) se substitue un mot d'ordre qui, plus proche du slogan original, préserve sa connotation « révolutionnaire » (les pavés) mais sur des bases radicalement inverses : son parti pris résolument matérialiste se double d'un parti pris linguistique (correspondant au « tournant » linguistique qui définit le paradigme structuraliste).
39Assurément, tout en sabordant le rapport analogique que suppose certaine littérature de représentation, à laquelle reste académiquement inféodée une grande part de l'intelligentsia « progressiste » d'alors — celle composée de « certains lecteurs “avancés” des beaux quartiers » (p. 303) —, rien de moins politiques que ces variations où se joue « la transformation réciproque du texte et de la citation » (p. 392). À rebours de tout « sens unique », foisonnent les relations intertextuelles qui « déplac[e]nt incessamment le rapport ». En lieu et place de l'inscription d'un simple slogan qui assène un unique, massif, inébranlable message (« sous l'insurrection, le rêve d'une société libérée ») — qu'il eût été bon d'injecter, comme tout autre matière à teneur politique, en l'espace censément toujours plus amenuisé de l'univers fictionnel —, s'oppose une stratégie d'écriture démontrant que c'est à ce niveau langagier, apparemment minuscule, selon une logique de production intertextuelle, que se fomentent certaines révolutions. Ricardou justifie alors l'intégration d'éléments politiques dans « Incident » :
40Reste une quatrième variation qui peut être logiquement déduite des trois précédentes : « Sous les palais, la plage ». Sans doute est‑elle moins énigmatique, plus convenue et verserait la plage du slogan, non plus du côté d'un retour rousseauiste, « contre‑culturel », à ce qui n'est rien moins que naturel, la notion de « nature » (de « corps » et de libération). Puisque la plage en question se situerait plutôt du côté du tourisme balnéaire et des corps dénudés, bref, sous les couleurs du consumérisme de masse qui se propage dans les années soixante. Cependant, si cette phrase demeure en filigrane, surplombant un ensemble de récits inauguré par L'Observatoire de Cannes, elle ne va pas sans évoquer ce palais des festivals ou temple de la culture qui, à tel autre art, voue un culte. Dès lors, elle ne serait pas dénuée d'une certaine pertinence... auto(bio)graphique.
41Selon un mode de génération de type roussellien, certains des textes plus récents comme « Une promenade contrariée » ou « Incident » — qui débute, notons-le, par ces mots « Ainsi, dans [...] » —, semblent naître de la décomposition d'une phrase figée, stéréotype ou slogan. Mais, pour « Autobiographie », c'est son titre générique qui constituerait le point de départ. Le terme autobiographiepeut donner lieu à une série de générateurs syllabiques : dès l'incipit, constitué d'une lapidaire phrase nominale (« Infiniment la pluie. »), la première syllabe (eau/ haut) engendre une scène précise : les gouttes d'eau crépitant sur le sable forment une « coulée » qui dévale les « pentes du jardin ». Ce que confirme le deuxième paragraphe par une description de « hautes feuilles » composant des « frondaisons brillantes faisant ressortir « derrière les noires écorces verticales » « l'interposition des lignes d'eau ». Strictement descriptive, cette séquence initiale s'interrompt brusquement : un paysage se dessine à l'encre de Chine qui laisse surgir peu à peu un « continent », puis une figure féminine. Pendant que le « dessin » prend forme, le support et les instruments de travail, les gestes sont soulignés (« les déplacements du doigt »). Éminemment graphique, cette séquence est suivie d'une autre d'apparence autobiographique : soit une scène d'apprentissage tôt advenue puisqu'elle se rapporte à un souvenir d'enfance. À la suite de quoi le récit se focalise sur certaines « fantasmagories » géo‑graphiques. Ainsi, la nouvelle se compose d'une succession de « phases » (pour reprendre ici un terme issu de la première nouvelle « Jeu ») apparemment déconnectées : un jardin sous la pluie, des rêveries enfantines sur une mappemonde, les différentes scènes se déroulant logiquement un « jeudi » (« je dis »). Lors du colloque, Ricardou revient sur cette nouvelle. Ce qui forme sa matière substitue à la vie de son signataire ses livres antérieurs. Le texte entrecroise « l'entière somme » de ses fictions « autographiques » :
42Cette auto(bio)graphie embrasse l'ensemble des ouvrages de fiction antérieurs, opérant ainsi une mise en réseau délibérément intertextuelle. En déconstruisant à travers son titre le genre en question, elle révèle entre les lignes son principe d'auto-engendrement : « Si, peu à peu, certain vocable se laisse mieux connaître, c'est d'un exact récit, à chaque fois, que ses contours son épelés » (p. 106). Dans la mesure où l'énoncé de base subit une dislocation de type hypogrammatique, le mode de production textuelle rappelle le procédé roussellien évolué (« J'ai du bon tabac dans ma tabatière » / jade, tube, onde, aubade, en mat ») quand alors, dit Foucault, « la phrase éponyme est inconnue sans retour54 ». Toutefois, il en diffère notamment par l'affichage du mot‑souche ou du « mot‑thème » dans le titre qui laisse ainsi une possibilité de décryptage.
43Une fois de plus, rien de plus roussellien que cette façon d'engendrement fictionnel. Ni de plus telquelien. Des extraits inédits des cahiers d'anagrammes de Saussure ont fait l'objet d'une pré‑publication sous le titre « Le texte dans le texte » dans le même numéro de Tel Quel de 1969 où figure l'article de Kristeva, « L'engendrement de la formule55». Élaborant la distinction entre géno-texte et phéno-texte, la sémanalyse fait appel au concept derridien de dissémination en une interprétation plus radicale des Anagrammes de Saussure : « [ils] sont à situer parmi ces théories qui cherchent la signification à travers un signifiant démantelé par un sens insistant en action56 ». Dans son analyse du Scarabée d'or (The Goldbug), Ricardou se réfère au commentaire de Starobinski : « Puisque, sous l'espèce d'innombrables indices et allusions, le trésor se signale, partiellement, en maints lieux du récit, n'est-il pas possible de supposer que le mot “gold” apparaisse dans la masse des lettres, sous l'aspect que Saussure a nommé hypogrammatique ? » (« L'or du scarabée », p. 152). Et de citer ce commentaire dont les implications trouveront bientôt un développement considérable dans « Le dispositif osiriaque57 » : « L'hypogramme glisse un nom simple dans l'étalement complexe des syllabes d'un vers ; il s'agira de reconnaître et de rassembler les syllabes directrices, comme Isis réunissait le corps dépecé d'Osiris58 ». À l'automne 1969, la dernière étude que Ricardou fait paraître dans la revue, c'est « L'activité roussellienne59 ». À propos des Nouvelles impressions et du « Second Procédé », Ricardou renvoie à cet autre article de Kristeva qui analyse, par l'imbrication d'ordre neuf des parenthèses, cette explosion syntaxique qui détruit « la ligne sujet-prédicat » (p. 204). En conclusion de l'article, Ricardou résume « l'activité roussellienne » dans ce « conflit opposant geste producteur, comme écart et diversité (il faut sans doute dire, avec Derrida, différence) et inverse mouvement de rapprochement et de similitude. En d'autres termes (ceux de l'analyse de Julia Kristeva que notre étude semble recouper en divers points), “le texte de Roussel reste toujours double, scindé : il vit son problème de la productivité textuelle, mais il se veut aussi vraisemblable” » (p. 205)60.
44Ainsi, l'intérêt pour les machines à inventer de l'auteur d'Impressions d'Afrique unit plusieurs écrivains, philosophes, théoriciens participant de cette « littérature nouvelle » : Butor, Foucault, Robbe‑Grillet, Kristeva. En introduction à son article, Ricardou signale que l'œuvre de Roussel a « retenu l'intérêt de diverses contemporaines célébrités (p. 184). Il reconnaît le rôle majeur joué par les procédés dans l'élaboration de la théorie des générateurs qu'il échafaude à partir de 1970 : « l'esquisse théorique » proposée alors « peut s'entendre comme une généralisation des procédés rousselliens » (IR4, p. 285)61. Insistant néanmoins sur « la persistante occultation des travaux d'un Roussel » (p. 218), Ricardou promeut inlassablement ces « tentatives visant à donner un rôle producteur décisif aux signifiants » :
45Dans « Jeu » comme dans « Autobiographie » selon, certes, des mises en œuvre distinctes, les modes de génération de la fiction s'inscrivent à la fois dans le droit fil de l'écriture textuelle prônée par Tel Quel et réactivent certaines procédures typiquement rousselliennes. Dans « Jeu », on l'a vu, le dispositif circulaire qui fait écho au pronom de la première personne du singulier et au titre de la dernière nouvelle (« Autobiographie »), elle-même de forme cyclique, rappelle le procédé visible, « exalté », dit Foucault, des récits de jeunesse ou de grande genèse : « minuscule déviation morphologique62 » que dispose, comme entre billard/pillard, le métagramme (jeu/je), en l'occurrence autonymique (jeu sur jeu), instaurant, par cet infime décalage, une déflagrante incertitude dont la première victime est l'instance narratrice. Certes, dans ce « jeu où le langage trouve l'espace qui lui est propre63 », il n'y a pas, à l'alpha et à l'oméga des textes, la doublure d'une « phrase éponyme64 » par sa terminale doublure isomorphe. À première vue, n'y est impliqué qu'un seul vocable (nom ou pronom). Hors le métagramme (« deux mots presque semblables »), il n'y a point deux phrases constituées de « mots pareils, pris dans deux sens différents65 ». Mais, dans « Jeu » comme dans « Autobiographie », c'est, de proche en proche, l'ensemble des récits qui, selon une constellation de termes précis, réverbèrent ce double principe organisateur d'un mot pris pour un autre : qu'ils soient matériellement identiques, mais pris dans un sens différent, ou presque pareils, mais donnant lieu à deux vocables distincts. Ainsi, dans « Jeu », des séries paronymiques : plage/page/paysage ; phase/phrase ; crithme/ rythme/ rime ; des séries polysémiques : « coquille » ; « objectif » ; « dressage » ; des séries anagrammatiques, notamment sur la base du titre « La mort de Procris » : une copie du tableau est produite par un certain C. Pirros ; « j'en étais à inscrire des mots du genre proscrit ou corps pris (p. 35, p. 40) ; le nom du peintre Piero de Cosimo donnant lieu, traduisant la syllabe cosi par ainsi, à la formule « une pierre dit comme un mot » (p. 40). Et si la protagoniste à qui le recueil est dédiée (« à Illia ») fait l'objet d'un « dressage », c'est qu'au bout du... compte, il s'agit de lier ou de relier (il lia/il y a) les deux extrémités du texte :
46Ainsi, à ses deux bouts, mais aussi entre chaque phase de la fiction se réfléchissant dans une autre, c'est chaque terme, et non plus la seule instance narratrice, qui peut être sujet à métamorphose. Par exemple, dans la première phrase, « l'objectif » ne désigne plus seulement un instrument optique qui servirait à photographier le paysage mais, visant l'ultime fin du récit qui lui fait écho, autoreprésente cette relation même qui raccorde les deux bords du texte. Tout terme, apparemment le même, selon une antanaclase (ainsi du terme « coquille »), ou matériellement proche, selon une paronomase (passant de la plage à la page), déclenche des déplacements diégétiques et cause des ruptures dans la continuité du récit. Il ne s'agit pas de simplement jouer de la « polysémie » de certains termes, notion que récuse par ailleurs Ricardou (« Penser la littérature aujourd'hui », p. 346). Ces discontinuités narratives, apparemment motivées par des déplacements dans l'espace (de la plage à celui de la page) ou des changements de « contexte » (du début à la fin du récit), sont la conséquence de la façon dont le texte se fabrique.
47À propos d'« Incident », Ricardou précisait : « ce qui est évacué du texte, ce n'est pas le politique, c'est le représentatif » (p. 393). La stratégie est à rapprocher de celle de Robbe‑Grillet qui, dans Projet, subvertit les stéréotypes de genres populaires (policier, érotique) en travaillant sans cesse la discontinuité narrative. Dans ce roman, le domaine des « récits populaires » est constamment mis en cause par des « coupures non cicatrisées » (p. 302). Mais s'il s'agit de « travailler la discontinuité » (p. 301), toute subversion peut être à son tour contestée. Parodiant les stéréotypes du roman populaire, rien n'empêche l'amateur de romans policiers ou érotiques de ne retenir que les « bribes de leurs lectures favorites » et d'ainsi, comme d'autres « sautent les descriptions », occulter telles « particularités subversives ». C'est le sort de la lecture dite « courante » que de gommer toute aspérité narrative. Mais, à l'encontre de tel facile escamotage que peut opérer la lecture, Ricardou revient au plan de l'écriture et envisage une stratégie fondée sur une dynamique de la contradiction.
48Il se réfère alors au « premier procédé roussellien ». Poursuivant la conclusion de « L'activité roussellienne », il précise que celui‑ci « comporte deux phases ». La première, celle de la fabrique, part d'un groupe de mots dont les consonances produisent un ensemble aux signifiés hétéroclites. Face à cette dispersion explosive, la seconde phase consiste en une unification, descriptive ou narrative, de ces données incohérentes : « [L]a mise en jeu des conson[n]ances » « à partir de certains groupes de mots » déclenche une sorte d'artifice de « signifiés très hétéroclites » qu'un « assemblage » narratif cherche ensuite à unir en effaçant ces incohérences (p. 301). On pourrait penser que cette phase intégrative marque un arrêt de l'initiale « activité productrice de la fabrique ». Cependant, Ricardou y insiste, aucune de ces deux phases par elle‑même n'intéresse Roussel. Il ne s'agit ni de multiplier indéfiniment les calembours (phase 1), ni de recourir aux « habituels récits de la tradition » (phase 2) :
49Ricardou résume : « ce qui s'intègre transforme le lieu de son établissement ». Ainsi, d'Impressions d'Afrique à Locus Solus, le récit roussellien est mis en péril par « d'innombrables élucubrations » : « lisiblement travaillés par un sous‑jacent principe, il ne peut plus paraître, gauchi, que comme un récit truqué ». Bref, le côté abracadabrant des récits rousselliens est l'effet d'un gauchissement exercé par les contraintes66, qu'elles soient par ailleurs visibles ou cryptées (avec le procédé évolué).
50De son côté, si Projet se joue des « récits populaires contemporains » empêchant, en leur palpitante prolifération, tout raccordement unifiant, ils changent radicalement de domaine en étant pris dans un « système de coupures non cicatrisées ». Seulement, pour être efficaces, ces ruptures ne sauraient « proscrire » la venue de toute formation. Ainsi, selon un autre exemple, les « voyages temporels » que suscitent les métaphores proustiennes sont d'autant plus « violents » qu'ils s'établissent sur « une longue chaîne d'événements successifs ». Selon cette même logique, chez Robbe‑Grillet, le travail de la discontinuité est d'autant plus agissant qu'il s'appuie contradictoirement sur une panoplie de puissants stéréotypes. Ricardou clôt cette longue analyse en rapprochant encore cette stratégie de celle d'un roman tout à fait emblématique de Tel Quel à l'époque, Nombres : « seul peut se transformer ce qui vient d'être posé » (p. 302). Loin d'abolir toute contradiction, « le discontinu combat le continu : il ne l'exclut pas ».
51À l'aune des deux derniers chapitres de Pour une théorie du Nouveau Roman, un constat s'impose : loin d'être l'apanage de l'écriture textuelle en vigueur à Tel Quel, les procédures anti‑représentatives n'en sont pas moins prégnantes dans certains Nouveaux Romans. Au point de jonction entre ces deux tendances, s'interpose une longue analyse des procédés rousselliens. Comme si elle servait de raccord : parente de la fabrique roussellienne, la contradiction active qui sous‑tend le roman de Robbe‑Grillet n'est pas étrangère à certains fonctionnements en vigueur dans les nouvelles les plus récentes des Révolutions minuscules. On l'a vu, des récits comme « Incident » ou « Autobiographie » se composent d'une succession de « phases » apparemment déconnectées faites de plages représentatives fortes brusquement interrompues par des séquences largement hétérogènes.
52Qu'au sein du corpus labellisé « Nouveau Roman », les procédures autoreprésentatives se doublent d'une stratégie délibérément antireprésentative, c'est ce que confirmera, dans un tout autre contexte, à la fin des années 70, une étude, non reprise en volume, « Aspects du roman antireprésentatif67 ». Ricardou reviendra sur le concept d'antireprésentation afin de préciser certaines différences d'accentuation, cette fois entre le Nouveau Roman et ce qu'il appellera le Roman Nouveau — sur la base d'ouvrages signés Maurice Roche (Circus) et Renaud Camus/ Tony Duparc (Travers)68. Si la première tendance se caractérise par « la mise en cause du récit » et le recours à « diverses procédures antidiégétiques », la seconde s'en distingue par « la mise en cause de la représentation », soit une « antireprésentation généralisée » qui n'est que la « conséquence de ces ouvrages antérieurs » comme Triptyque ou La Prise de Constantinople. Sans entrer dans le détail des trois types de procédures répertoriées (la surcharge, le décalage, la pénurie), on peut retenir un exemple signalé par Ricardou dans Les Lieux‑dits qui concerne l'opération de décalage qui procède, notamment, de la mise « en présence [d'] une continuité idéelle et [d']une discontinuité matérielle : « une phrase se voit coupée en deux par un changement de chapitre69 » (p. 127). On trouve un phénomène comparable tout à la fin du Voyeur où une unité descriptive représentant le cadran d'une montre laisse place, au beau milieu du paragraphe, à un « blanc » causé, de façon inopinée, par un intervalle de plusieurs lignes, ce hiatus formant en quelque sorte une mise en abyme typographique, notamment, de l'ellipse diégétique (la scène probable du crime) qui constitue un trou dans l'emploi du temps méticuleusement et obsessivement repris par Mathias70.
53Ce genre de décalage flagrant intervient à trois reprises dans « Autobiographie ». Quand la première séquence (un paysage pluvieux) tend à confondre, selon le mécanisme de la métaphore structurelle, certain contraste entre, d'une part, « les noires écorces verticales » des arbres et « l'interposition des lignes d'eau » et, d'autre part, entre « les cannelures » de chapiteaux en forme d'acanthes et l'eau qui s'écoule sur la surface selon des « parallèles alternativement sombres et blanches », la scène se termine soudain, au bout de la page, par un début de phrase, composé d'un unique vocable, « Comme », sans marque ponctuative, placé au départ d'une ligne laissée pour le reste vacante (p. 103), suivie d'un double interligne indiquant le début d'une autre séquence qui commence, sur la page en vis‑à‑vis, par un « blanc71 ». Cette seconde séquence s'ouvre alors sur une phrase interrogative qui fournit, on ne saurait être plus explicite, un commentaire autoreprésentatif de la manœuvre en cours : « Comment aller plus loin, accroître d'une ligne ou d'une autre le texte interrompu » (ibid.). Dans un premier temps, cette reprise partielle du début du mot (Comme/ Comment [...]) de la phrase à peine entamée s'apparente à une soudure complétive. Cependant, dès lors que cette reprise laisse croire à une poursuite de la séquence, c'est de façon ostentatoire que tel décalage triplement typographique (la ligne vide, l'intervalle, le saut de page) rompt la supposée continuité diégétique. Cependant, très vite, il se trouve que c'est une séquence entièrement distincte qui se substitue à la première. La description d'une profuse végétation sous la pluie fait alors place à une stricte scène d'écriture : « Assez écrite pour que, peu à peu, la surface claire ait laissé place à un jeu de parallèles alternativement sombres et blanches, cette feuille elle-même a subi l'effet de la coulée soudaine ». Ainsi, la poursuite est d'autant plus illusoire que la nouvelle séquence prend appui sur l'exacte reprise de mots apparemment identiques (ligne, feuille puis, plus bas, plume, plage) mais pris dans un champ lexical tout à fait différent (celui de l'écriture), voire de propositions semblables (« peu à peu, la surface claire [laisse/ ait laissé/] place à un [peu/jeu] de parallèles alternativement sombres et blanches ») mais se rapportant à des diégèses visiblement hétérogènes72. L'effet antireprésentatif est d'autant plus fort qu'il retourne ou détourne le sens de segments textuels qui ont tout l'air de faire l'objet d'une pure répétition. Et, selon un effet rétroactif, une fois que s'accrédite l'hétérogénéité de la nouvelle séquence, le décalage typographique, loin de perturber certaine continuité narrative joue, à retardement et de façon hyperbolique, le rôle inverse de marqueur. Ce qui s'accomplit en deux temps : d'abord selon une « surreprésentation » matérielle hétérogène (contrecarrant le fil censément continu de la fiction), ensuite selon une « surreprésentation » matérielle homogène (correspondant à la rupture séquentielle)73.
54Une analyse moins ponctuelle de la nouvelle devrait prendre en compte les trois autres décalages typographiques qui s'accomplissent à partir d'une semblable modalité, jouant, entre deux séquences distinctes, sur la reprise partielle d'un mot (Comme/ Comment [...]) qui, au départ d'une phrase inachevée, devient le morphème (homogramme ou homophone) d'un autre qui, au départ d'une autre scène, à la fois semble le compléter et en détourner l'occurrence : ainsi « Des », vocable isolé, donne lieu, à la suite d'un blanc de plusieurs interlignes, au début de la séquence autobiographique : « Déjà, autrefois, durant une lointaine enfance, [...] ». Le troisième passage de transition se fait selon une inversion du procédé : c'est la dernière syllabe d'un mot à la fin d'une phrase (« [...] au dernier instant retenu ») qui est reprise comme adjectif au commencement de la séquence suivante : « Nue et la chevelure longue, horizontale, noire [...] (p. 106). Enfin, celle-ci se termine sur le mot « somme » (« il sera facile de reprendre le texte rompu naguère, avant que n'en ait été inscrite l'entière somme ») auquel répond, à la suite d'un même blanc typographique, en ouverture de l'ultime séquence : « Comme les lignes d'eau à présent s'amenuisent [...] »), ce terme (« Comme »), renouant avec le premier passage de transition, réussissant, au bout du récit et au bout du recueil, une parfaite trajectoire circulaire.
55Selon la même logique qui, dans les analyses de Projet et sur fond du procédé roussellien, soulignait le principe d'une contradiction dynamique (selon laquelle, pour qu'elle opère, la discontinuité narrative doit s'appuyer sur des « plages » représentatives fortes, quitte à recourir à des stéréotypes littéraires ou à des phrases-clichés), l'antireprésentation, loin de nier la représentation, s'en nourrit au contraire. Ricardou le souligne à la fin de l'article : « De même que les romans antidiégétiques subvertissent mais n'abolissent pas le récit, de même les romans antireprésentatifs subvertissent mais n'abolissent pas la représentation » (p. 127). Bref, l'antireprésentation combat la représentation : elle ne l'exclut pas.
56La pensée de Ricardou n'est jamais aussi telquelienne que dans ses emprunts à l'auteur de Tel Quel. « L'impossible Monsieur Texte » (1969) rappelle le principe valéryen : « les belles œuvres sont filles de leur forme, qui naît avant elles » » (p. 130). Or, demande Ricardou, « ce célèbre postulat (Tel Quel I : Choses tues) ne peut-il servir d'exergue, d'une certaine façon, aux rigoureuses directives qui président à l'élaboration du roman moderne ? » Dans ce droit fil, de Problèmes du Nouveau Roman à Pour une théorie du Nouveau Roman, un leitmotiv revient obstinément : la fiction est miroir de la narration. Ainsi, dans « La fiction flamboyante », l'analyse de Projet réitère ce dénouement : « une fois encore, la fiction n'est pas ici telle substance antécédente qui se coulerait en un quelconque moule. Elle émane du processus narratif et contribue en quelque façon à le décrire. La fiction est, le plus souvent, une fiction de la narration » (p. 292). Et si elle s'efforce « de rendre compte des phénomènes qui la produisent, la fiction en multiplie les équivalents analogiques. En un sens, la fiction est une immense métaphore de sa narration. Ainsi n'y a-t-il pas lieu de séparer une thématique des dispositions narratives ». Dans S/Z, qui date de 1970, Barthes va jusqu'à appliquer ce principe à un récit « classique » (Sarrasine de Balzac) : « Finalement, il n'y a pas d'objet du récit : le récit ne traite que de lui-même : le récit se raconte74».
57Cependant, la poétique ricardolienne ne saurait se résumer à ces préceptes. Si les écrits théoriques cherchent à instruire de la partie technique de l'art, à inviter le lecteur à entrer dans l'atelier des écrivains, les ouvrages de fiction outrepassent ces seules mises au point conceptuelles. Car, au delà-de la filiation valéryenne, ils ne sauraient se réduire aux vertiges scripturalistes de l'autoreprésentation. Loin de tout élitisme formaliste et, peut-être, non sans participer de cet utopisme en vogue qui entend briser les barrières qui séparent les écrivains (qui produisent) des lecteurs (qui consomment), il s'agit de combattre ce que Ricardou nomme un « second analphabétisme », plus insidieux parce que « caché », touchant la « lecture courante en laquelle une transparente prose offre aussitôt son intelligibilité ». Si on ne sait pas lire, « on perçoit un texte et pas de sens ». À l'inverse, croyant savoir lire, on perçoit « un sens et pas de texte ». Or, la littérature est « une activité productrice » : elle est « par définition libre de tout sens précédent sa pratique ». Et dans la mesure où « elle entend former les plus complexes ensembles de signes entrecroisés », ce qu'elle exige, c'est « plutôt un acte de déchiffrement ». Déchiffrer, c'est à la fois « percevoir sens et texte » et, de surcroît, « savoir se rendre sensible à toutes procédures de production » (p. 128-129).
58Ainsi l'a‑t‑on observé, les fictions ricardoliennes ne manquent pas de rendre perceptible les ressorts de leur fabrique. Mais si « les règles du texte sont dans le texte75 » (p. 415), l'enjeu est d'engager le lecteur à y coopérer. La fameuse formule qui, selon un heureux chiasme, énonçait que le roman nouveau se double d'une mise en avant des aventures de l'écriture76, n'a d'autre corollaire que de faire du lecteur un co-opérateur textuel. Dans un écrit plus tardif « Sur la lecture », Barthes envisage, sous les signes alors du « Plaisir », ce qu'il nomme l'« aventure de la lecture (j'appelle aventure la façon dont le plaisir vient au lecteur ) : c'est, si l'on peut dire, celle de l'Écriture ; la lecture est conductrice du Désir d'écrire [...] ». Et sur cette envie d'écrire que suscitent certains textes scriptibles77, il poursuit : « Dans cette perspective, la lecture est véritablement une production [...] à la lettre, de travail » ; ce que résume la sentence : « Lire, c'est un travail : “j'écris ma lecture78' ». Et de rappeler cette séparation que Ricardou n'a de cesse de dénoncer : « Tout, dans notre société, société de consommation, et non de production, société du lire, du voir et de l'entendre, et non société de l'écrire, du regarder et de l'écouter, tout est fait pour bloquer la réponse : les amateurs d'écriture sont dispersés, clandestins, écrasés par mille contraintes, intérieures, même79 ».
59De cette nouvelle poétique de la lecture, les délinéaments se découvrent au fil des analyses des essais critiques : ainsi dans Pour une théorie du Nouveau Roman, à propos du Scarabée d'or ou de La Bataille de Pharsale. D'abord, le conte de Poe dispense une première leçon : « en ce récitd'un décryptage, la lecture fait l'objet d'une explicite mise en place. C'est par leur façon de lire que sont déterminés pour l'essentiel les trois acteurs » (p. 148). Les « lecteurs insuffisants » « n'admettent en somme que les sens propres ; comme, selon Barthes, divers critiques positivistes, ils sont condamnés à une asymbolie ». Mais s'il s'agit de déchiffrer un cryptogramme, lire exige d'écrire. Le nouveau lecteur, ici incarné par le personnage de Legrand, « se livre à une nouvelle cryptographie. C'est en chiffrant qu'il décrypte, en écrivant qu'il lit ». Et de conclure cette section sur la « Lecture — écriture » : « La lecture se donne ici comme labeur, sans cesse repris, d'une écriture sur une autre » (p. 154). La lecture‑déchiffrement se fait écriture palimpseste : « Seul dispose d'une aptitude à lire qui pratique l'écriture […] le déchiffrement est l'intervention d'une écriture dans une écriture » (p. 197).
60Se noue alors un nouveau paradigme, d'inspiration marxiste, et que partage l'auteur des Révolutions minuscules avec d'autres illustres contemporains, à Tel Quel ou dans sa mouvance. Ainsi, adossée à une théorie de l'intertextualité dérivée de Bakhtine, se décline, dans « Pour une sémiologie des paragrammes » (1966), selon une formule apparemment inversée, cette conception du « texte comme écriture‑lecture ». Pour Kristeva, « “Lire” dénote [...] une participation agressive, une active production, industrie : l'écriture‑lecture, l'écriture paragrammatique serait l'aspiration vers une agressivité et une participation totale. (“Le plagiat est nécessaire”- Lautréamont.)80 ». Déjà, en tant que tel, l'acte d'écriture implique le dédoublement : « L'interlocuteur de l'écrivain est donc l'écrivain lui-même en tant que lecteur d'un autre texte. Celui qui écrit est le même que celui qui lit81 ». Dans un entretien de 1971, Barthes, commentant S/Z, revient sur cette catégorie de textes, dits scriptibles : « ... des textes qui donnent à écrire82 ». Il rappelle cette coupure historique :
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61Cependant, au‑delà de ces prises de position strictement théoriques, cette conception de la lecture qui se fait écriture sous‑tend la stratégie mise en œuvre dans les textes de fiction ricardoliens illustrant peut‑être cette littérature « qui n'existe pas encore, ou à peine. Il s'agit de textes à venir84 ». Ceux‑ci impliquent de manière effective une productivité de la lecture. Dans Le scarabée d'or, le texte se définit comme « un milieu de transformation, une machine à changer le sens » (p. 131). Le chapitre V de « La bataille de la phrase », intitulé « Écriture/lecture », donne quelque idée de cette nouvelle pragmatique. Dans sa section « Lecture productrice : écriture », invoquant Mallarmé, tel « “miroitement par en‑dessous” et la nouvelle circularité qu'il instaure reconduisent sans cesse la lecture vers le texte [...]. [C]'est entre les lignes, désormais, que la lecture est en mesure de lire. D'une certaine façon, il lui est possible de produire le texte que le texte implique, le filigrane, en tirant des conséquences des rapports que la prose a montés » (p. 239). Ainsi, le roman de Simon, par des systématiques redites, des mises en contiguïté d'éléments distincts, effectue divers « montages » (1. moissonneuse abandonnée/orties ; 2. moissonneuse abandonnée/sexualité) entraînant diverses « implications » : « Par l'effet de leur commun facteur, la confrontation des deux montages en suscite un troisième, au second degré, orties/sexualité » (p. 240‑241). Par une série d'implicitations, un texte ininscrit s'esquisse induisant, notamment, quelque « séquence incestueuse ». C'est par telles ramifications productrices de fiction que, par voie de conséquence, la lecture se fait virtuellement écriture. Cette construction de la lecture repose sur un montage calculé. Comme dans l'analyse du Scarabée d'or, le principe est de « monter un système métonymique artificiel » (p. 147). Ce que Ricardou théorisera quelques années plus tard sous le nom de texto‑lecte85.
62Ce sont précisément les vertus des jeux de langage (paronomases, antanaclases) qui permettent au lecteur des Révolutions minuscules d'articuler les diverses phases antireprésentatives de récits en perpétuelle transformation. Si l'une d'entre elles met en scène certain « dressage » (une figure féminine, la lectrice sans doute), c'est qu'il s'agit d'une précise allégorie de la lecture. Les « phénomènes de dressage, dans le fonctionnement des textes, n'ont pas assez retenu l'attention » (p. 227) : « Par la patiente redite de deux événements simultanés, le dressage fait en sorte que l'un des deux, ensuite proposé seul, suscite automatiquement l'idée de l'autre ». Il s'agit ainsi d'« inventer et d'apprendre un signe ». Au plan de l'écriture, sont ainsi mises en œuvre des opérations trans‑linguistiques. Au plan de la lecture, ces montages, induisant une pluralité d'associations implicites, conduisent à générer un relationnement propre au spécifique réseau textuel (idiotextuel, en quelque sorte) sous‑jacent. Selon des bouleversements minuscules, c'est bien ainsi que fonctionnent les derniers textes du recueil de nouvelles qui, on s'en rend peut‑être mieux compte aujourd'hui, fomentaient quelque révolution textuelle quin'est politiquement pas aussi minime qu'on croit.
